Ligne de faille

En exhibant l’effet du contexte de l’art sur l’art,
l’effet du contenant sur le contenu,
Duchamp mit au jour une aire artistique
jusqu’alors inexplorée.

Brian O’Doherty

 

Trouver l’accident qui fera œuvre ou modifier un contexte d’exposition afin qu’il devienne objet exposé : la pratique de Kirill Ukolov détourne le réel pour y laisser une empreinte d’autant plus forte qu’elle n’est pas toujours perceptible au premier abord. Le jeune artiste définit ainsi l’origine de son travail : « Ce qui m’intéresse, c’est la poésie de l’ordinaire ». Créant des sculptures ou des installations en usant d’objets a priori banals, Kirill Ukolov réussit à injecter une dose d’inquiétanteétrangeté dans notre quotidien, nous permettant de le considérer d’un œil neuf. Comme le dit Robert Filliou : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ».

La question du moulage, depuis ses origines classiques, est récurrente dans son travail. Alors étudiant en cinquième année à l’École supérieure des beaux-arts de Toulouse, Kirill Ukolov récupère à la cave de l’école un moulage en plâtre du XIXe siècle, copie d’un buste antique masculin. L’utilisation d’un plastique thermoformé lui permet de créer un nouveau moule de ce moulage, qui bascule soudainement dans l’informe. Pile : une forme en creux. Face : un agrégat de matière, générant simultanément chez le visiteur répulsion et attraction. En un seul geste, avec le groupe de sculptures Titres Indéfinis (2010), l’artiste réalise un ‘short cut’ de l’histoire de l’art, de la perfection antique à l’informe contemporain, en passant par le bizarre surréaliste.

Sa pratique prend des atours très discrets, ainsi en est-il d’Atelier (2012), une œuvre à première vue invisible. Kirill Ukolov cherche à troubler le visiteur, par le regard, mais aussi par les sensations. Dans un atelier-logement relativement spartiate, les quelques éléments présents, témoignant d’une présence humaine — lit, table, fauteuil, recharge d’ordinateur, sac à dos, etc. — semblent s’enfoncer légèrement dans le sol. En réalité, il s’agit d’un moulage de l’atelier, portant en creux tous les éléments posés au sol et s’incluant désormais dans une sorte de niche. L’artiste transforme son lieu de vie et de travail en une œuvre d’art, à pratiquer jour et nuit. C’est sa discrétion même qui fait tout le poids de cette intervention, dont la sobriété relève presque d’une trace fantomatique, comme si la pièce avait connu une autre existence. Cet atelier-logement qui a vu passer de nombreux artistes a donc inscrit en lui des empreintes diverses. Atelier est en soi un véritable palimpseste, cachant sous son aspect lisse (réalisé à base de dalles agglomérées et de peinture) les traces des précédents gestes artistiques réalisés dans ce lieu.

Sans titre (2011) est une œuvre saisissante : un vélo garé dans la rue semble englué contre un poteau par une matière étrange, dont on ne sait si elle est vivante ou au contraire un vestige, un cocon abandonné, une mue dépassée. Dans la même lignée, Étude (2012) est un ensemble de sculptures mêlant des palettes trouvées dans la rue à des moulures créées par l’artiste. Ces objets hybrides unissent déchets et éléments de décoration architecturale en un seul objet atypique qui devient presque organique : il semblerait que ces moulures d’un vert profond sont autant de champignons poussant sauvagement sur le bois, leur aspect laqué semblable à la rosée du matin. La métaphore biologique peut se poursuivre encore : comme un gigantesque insecte sur le dos, ses innombrables pattes battant l’air, un Gregor Samsa paralysé, l'œuvre Toutes Directions (2011) est une métaphore de l’aliénation de l’être humain, qui ne sait pas toujours où le portent ses pas ou ses décisions. Contagion, multiplication, prolifération : angoisses actuelles, dont l'œuvre d’art n’est qu’un réceptacle.

Au-delà du tropisme organique, ce qui apparaît en parallèle dans l’univers de Kirill Ukolov, c’est, du moins en apparence, l’absence du vivant. L’artiste offre au regard et à la compréhension un monde silencieux, vidé de ses habitants, dont les vestiges sont manipulés et laissent planer le mystère. Il semblerait que quelque chose vient de se passer, ne laissant qu’un grand vide, avant que le visiteur ne redonne vie à l'œuvre, l’activant par son regard ou sa présence. Il en est ainsi de l'œuvre Sans Titre (Portes) (2009), une intervention in situ dans le cadre du Printemps de Septembre : d’innombrables portes ne menant nulle part, que le visiteur peut à loisir ouvrir ou fermer, créent un parcours labyrinthique dont chacun trouvera la sortie à sa manière : simple trajet en ligne droite ou méandres et bifurcations à l’infini, dans quel camp êtes-vous ? Car pour l’artiste, « ce qui compte, c’est l’expérience du spectateur ».

L’artiste joue sur les contraintes techniques, cherchant du côté des films d’horreur de série B, dans le but de faire peur en montrant l’envers du décor. Ainsi qu’il le dit lui-même : « j’aime la vérité du matériau, […] prendre le spectateur au dépourvu ». Il faut effacer le banal pour que la magie de l'œuvre opère, il faut surprendre le spectateur pour qui la limite entre ce qui fait ou ne fait pas art n’est pas toujours claire. Kirill Ukolov ne cherche pas à se mesurer aux situations de ‘white cube’ mais au contraire à renforcer la frustration supposée du spectateur face à une situation qu’il ne maîtrise pas. Il s’agit de « montrer les failles de la réalité », le spectacle est autant en surface qu’en dessous, dans la structure des œuvres. Il faut ainsi choisir le bon point de vue pour voir la beauté cachée des choses. Par le biais d’effets spéciaux relevant de la distorsion ou de la simulation, en exagérant formellement des situations architecturales, avec des œuvres telles que Sans Titre (Niveau) (2010), le créateur rend le contexte de l’exposition impossible, voire impraticable. Il questionne de cette manière l’usage ou l’impossibilité d’usage des constructions — n’a-t-il pas titré l’une de ses interventions in situ Aux architectes anonymes (2011) ?

Accident, moulage, disparition, présence ou absence du vivant, architecture impossible… ; autant de mots clés pour appréhender les œuvres de Kirill Ukolov. Mais ce qui apparaît également dans son travail, de manière subtile, est la délicatesse. Une délicatesse perceptible dans une œuvre telle que Journée (2011). Cette sculpture, qui reprend le motif d’un rideau de fer ajouré, transforme un objet présent dans l’imaginaire collectif comme synonyme de fermeture, en une délicate dentelle blanche. Ailleurs, avec Sans Titre (2011), Kirill Ukolov joint deux plaques de contreplaqué par des milliers de petits clous. Ce qui dans un premier temps solidifie, par la suite fragilise. Apparaissent ainsi des lignes de failles argentées, délimitant les découpes du matériau. Cassure, glissement, rupture – ces termes issus du langage géologique déterminent le cheminement artistique de Kirill Ukolov : faire un pas de côté, glisser, casser, mais toujours recommencer.

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Daria de Beauvais

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La surface du mur réalisé par Kirill Ukolov attire le regard depuis l'entrée de l'exposition. Les lignes formées par les jointures du carrelage animent la paroi d'une perspective troublante. Chaque carreau de céramique a été redécoupé puis posé de manière à faire apparaître un point de fuite unique. Le dessin de cette perspective forcée déforme le contour du mur et joue avec notre perception. Selon le point de vue, la surface plane est tantôt une simple cloison, tantôt un décor dont la couleur vert anis renvoie à un univers rétro-futuriste.

Si avec Space Oddity l'artiste se plait à nous désorienter, l'origine de sa réflexion se situe davantage dans la conception même de l'œuvre. Kirill Ukolov joue avec les contraintes matérielles, il les détourne et les utilise à son avantage pour inventer de nouvelles formes. Disposant comme chaque artiste de l'exposition d'une surface de 2,5 x 4 mètres pour présenter son travail, il choisit de prendre cette contrainte d'ordre spatial au premier degré. Il investit alors la totalité de la cimaise et brouille la frontière entre le support de l'œuvre et cette dernière. Le mur laissé à la disposition de l'artiste est mis en relief, sa présence est soulignée par le carrelage qui le recouvre entièrement. L'installation entre alors en résonance avec les autres parois et l'ensemble des éléments scénographiques. Le jeux visuel né du geste simple du carreleur offre à l'observateur attentif une perspective nouvelle sur l'espace et l'architecture de l'exposition.

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Adélaïde Blanc

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Kirill Ukolov travaille in situ. Lorsqu’il est invité à s’emparer d’un lieu, il en observe attentivement les moindres détails : architecture, agencement, ornementation, particularités. Il attache une grande importance aux dimensions physiques (matérielles) et symboliques pour développer un art situé entre l’intrusion, l’incorporation et la perturbation. Ainsi, en découpant du papier, il crée l’illusion d’un rideau métallique derrière une vitrine (Résistance, 2013) ; dans le sol de son atelier, les objets du quotidien sont figés et rendus inutiles (Atelier, 2012) ; dans un cloître, il dépose un rideau de béton cellulaire (Rideau, 2013) ; au moyen de plaques d’acier, il construit un porte-voix monumental (Amplificateur, 2013). Le plus souvent ses interventions portent une réflexion critique. Dans la mairie du XIème arrondissement de la ville de Paris, il décide, en posant des serres miniatures, de protéger les « mauvaises herbes » présentes dans la cour (Cultures, 2012). Les végétaux habituellement indésirables sont ici préservés. Ils incarnent l’insoumission et la liberté. De même, à l’intérieur de la mairie du IXème arrondissement de la ville de Paris, il déplace le traditionnel tapis rouge pour le suspendre dans l’espace (Haut les cœurs, 2013). Disposé sur l’escalier menant au bureau du maire, le tapis rouge est le signe d’une montée vers le ouvoir. Au-dessus d’une frêle structure métallique, le tapis est maintenu en équilibre. Il devient impraticable, bancal, dangereux. Son apparence molle et évidée le réduit à ce qu’il est réellement : un fragment du décor du pouvoir. Par le déplacement, l’illusion ou encore la multiplication, Kirill Ukolov instaure une pratique de résistance, ouvrant nos yeux sur le décalage entre la fonction réelle et la fonction symbolique des objets.

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Julie Crenn

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La particularité de l’œuvre de Kirill Ukolov réside dans la relation intrinsèque qu’il entretient avec l’espace, celui existant du lieu qui le reçoit, celui généré par ses œuvres, celui enfin que trace le spectateur dans sa déambulation. Il est ainsi naturel qu’au Cloître des Billettes, Kirill Ukolov se soit imprégné de l’histoire et de la vocation du site, une église fondée par les frères hospitaliers de la Charité Notre Dame également appelé Billettes, pour honorer le Miracle de la Sainte Hostie. Dans le cloître du Moyen-Age, l’unique exemple subsistant à Paris, Kirill Ukolov conçoit deux œuvres, l’une pour le patio intitulé Preuve, l’autre, Rideau, accolée à l’un des murs de la galerie.

La première installation réside dans une construction faite d’étais de maçonnerie et de planches de bois dont l’assemblage double la structure du bâtiment, produisant à la fois l’impression d’un état de restauration et d’une réduction en filigrane de cette architecture, les étais verticaux répondent au rythme des arcades. La hauteur même de cette ossature vient se caler à la jointure des premier et second niveaux comme pour supporter un étage à venir. Au deux tiers de ce rectangle, une poutre transversale retient une poulie à laquelle est suspendue une masse pyramidale de près de soixante-dix kilos. Ici s’opère la métaphore, celle de la Preuve, car ce bloc n’est retenu que par son propre poids, d’un fil glissé sous la structure générale, elle-même appuyée contre les piliers du cloître.

C’est à ce jeu d’équilibre complexe et subtil que nous soumet l’artiste, une œuvre dont il dit qu’elle repose « sur des rapports de forces physiques plutôt que sur un système de symboles établi ». La notion de croyance est néanmoins prégnante par la dénomination de la fameuse Preuve. Elle repose les poncifs de toute religion, à savoir qu’il n’est pas d’argument sauf secondaire capable de démontrer l’existence de Dieu. « Il faut croire d’abord. Il faut croire avant toute preuve, car il n’y a point de preuve pour qui ne croit rien. » Alain (Propos sur la religion).

Cette foi se matérialise dans l’iconographie classique par un voile, auquel se fait écho l’autre œuvre de Kirill Ukolov, dans la galerie voûtée. Ce Rideau, l’artiste l’a réalisé en béton cellulaire, en creusant minutieusement les plis dans des blocs qu’il a ensuite juxtaposé à l’aide de mortier, comme on ferait un mur. La partie haute de la sculpture est traversée d’une tringle métallique qui plutôt que porter le rideau, repose dessus. L’obsolescence de l’objet que procure la fixité du matériau, est l’une des constantes de la pratique de Kirill Ukolov qui signait notamment en 2011 au 104, Journée, un rideau de fer à l’ancienne en résine acrylique blanche.

Le cloître est à la fois un espace de médiation et un espace extérieur de transition du monastère au lieu de culte. Le Rideau opère ce parallèle avec la fonction originelle du lieu, mais par ailleurs, rappelle obstinément par sa présentation, les vestiges, les chapiteaux et les pierres tombales, délaissés aux coins des cloîtres médiévaux.

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Pauline Guelaud

 

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Par accident

Entretien avec Kirill Ukolov par Isabelle Giovacchini

 

I.G. Peux-tu te présenter ?

K.U. Kirill Ukolov. Je suis né à Moscou, en Russie, où j’ai vécu jusqu’à 25 ans. A l’époque j’étais designer-graphiste. Diplômé de l’École des Beaux-Arts de Toulouse en 2010, j’ai emménagé à Paris il y a un an.

I.G. Tu emploies le terme «d’accident contrôlé» pour qualifier ta manière de travailler. Est-ce une façon de mettre en avant la notion de contrainte ?

K.U. Le point de départ pour moi est souvent le contexte de l’intervention, autant plastique que significatif. La première intention peut être formelle, mais la forme dégage un sens qui, à son tour, influence la forme. Donc, en travaillant sur un projet, j’essaie d’accorder tous ses composants, ou toutes les contraintes, pour trouver un protocole de production. Le protocole, en même temps, est au service de la forme recherchée et, si je ne suis pas satisfait du résultat, je modifie le protocole. Je peux choisir parmi les matériaux et les techniques disponibles, trouver une logique, une justification de mes choix et, au final, les formes obtenues seront cristallisées par plusieurs facteurs, dont ma volonté subjective n’est pas le plus important. Je respecte le matériau et je me sers des contraintes pour préciser le projet.

I.G. Est-ce pour cela que tu travailles avec des moyens souvent réduits, et que tu utilises des matériaux simples et usuels ?

K.U. Ce qui m’intéresse c’est la poésie de l’ordinaire, du banal. L’enjeu est de faire quelque chose avec pas grand-chose. Le choix des matériaux vient de là. De l’autre coté, si on fait du volume, on travaille tout naturellement avec les matériaux et les techniques de construction ou de bricolage, selon l’échelle. Le but est de provoquer des sensations plutôt que de fabriquer des pièces bien faites. La pièce peut être très bien et, à la fois, très mal faite.

I.G. Est-ce que cela donne à ton oeuvre une dimension expérimentale ?

K.U. La quête de nouveauté n’est pas ma préoccupation principale. Je ne regarde pas obligatoirement en avant, mais plutôt autour de moi. La plupart de temps je sais où je veux arriver, me basant sur mon expérience antérieure. Le coté expérimental se manifeste surtout dans le fait que, souvent, j’ignore jusqu’au tout dernier moment si je vais réussir la pièce, si elle va fonctionner, si je vais arriver à la faire tout simplement.

I.G. Certaines de tes œuvres doivent êtres activées par le regardeur (Sans titre – portes, Sans titre – niveau). Peut-on donc dire qu’elles sont collaboratives ?

K.U. Je pense que toutes les œuvres, y compris la Joconde, sont collaboratives. Ce n’est pas l’objet qui compte, mais sont impact sur le spectateur. Les deux installations dont tu parles étaient basées sur l’absence de l’objet, de l’oeuvre. Une sorte de couloir plein de portes dans tous les sens ou un plan gris sur lequel rien n’est posé – c’était juste une extension de la salle d’exposition, mais il paraît que ça avait de l’impact.Il y a quelques mois, j’ai fait une pièce vraiment collaborative, participative même. J’ai acheté un vélo et je l’ai attaché au centre-ville avec du scotch, beaucoup de scotch transparent. Ça avait un aspect très organique, comme un cocon d’un insecte ou la bave d’une limace géante. En même temps c’était un vélo flambant neuf attaché juste avec du scotch. Au-delà du côté formel, c’est l’absurdité du geste qui m’intéressait. La bicyclette a disparu le lendemain et, si ce n’était pas arrivé, j’aurais été déçu. C’était le sens de la pièce – mettre beaucoup d’efforts pour fixer les choses tout en sachant que c’est impossible.

I.G. A l’opposé, ta pièce Paradis, composée de feuilles de papiers vierges disposées au sol, n’existe plus dès que le premier visiteur y laisse une trace de pas. Comment fais-tu vivre ces pièces qui ne semblent pas pouvoir supporter la trace humaine ?

K.U. C’est aussi une pièce collaborative, mais elle est inexposable. Elle existe une seconde, après il reste une photo prise au préalable et l’image mentale d’un espace auquel on ne peut accéder sans le détruire.

I.G. Pourquoi ton travail est-il souvent intimement lié à l’architecture des lieux que tu investis ?

K.U. Peut-être parce que les particularités du lieu me suffisent pour commencer à réfléchir. Avec le temps, je commence à accumuler des idées que je n’ai pas réalisé tout de suite et, si une bonne occasion se présente, je réalise un projet qui me tient à cœur. Dans le cas où le travail ne commence pas de la page blanche, le lien avec le lieu d’exposition est moins évident. Et c’est peut-être tant mieux.

I.G. Qu’advient-il des pièces, souvent spécifiquement construites pour un lieu, une fois tes expositions démontées ?

K.U. Elles sont détruites.

I.G. Peux-tu me parler de l’oeuvre que tu présenteras durant la FIAC sur le stand du Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris ?

K.U. C’est une sculpture en résine acrylique, un moulage. Une colonne blanche qui a l’air de se décomposer, avec des trous, des manques de matière. La pièce reprend le motif du rideau de fer à l’ancienne et rappelle aussi l’architecture gothique. C’est un résidu, presque un fantôme. Elle s’appelle Journée.

I.G. Quels sont tes projets ?

K.U. Par bonheur, les projets s’enchainent. Une semaine après l’ouverture à la galerie, le 7 janvier, il y aura un vernissage à l’Espace 9 cube, où je présente une nouvelle pièce qui s’appelle Haut les coeurs. Ce projet a été conçu pour le lieu, en rapport avec le contexte de la mairie. C’est une suite de notre collaboration avec Nathalie Viot qui est la commissaire de l’exposition. Une édition consacrée à mon travail, une sorte de catalogue, est en train d’être finalisée aux Éditions Particules. Sa sortie est prévue mi-février. Mi-mars j’aurai le plaisir de vous inviter à l’exposition « Tout est là » au Pavillon du Carré Baudouin. C’est un magnifique lieu dans le 20e arrondissement de Paris, un hôtel particulier du XVIIIe siècle, qui est devenu un établissement culturel. Pour cette exposition, Pauline Guelaud invite 14 artistes, quelques confirmés, d’autres jeunes comme moi. Enfin, au mois d’avril, je serai parmi les artistes invités par Romain Cattenoz pour l’exposition « Intervalle ouvré » qui aura lieu à la galerie Immanence.

 

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Dialogue de la caisse et du traversin

Une caisse, des caisses en bois, les unes ouvertes, les autres fermées, empilées. Le centre d’art déménage, semble-t-il, et offre ses réserves, paquetages rembourrés, à nos regards. Les caisses épousent la forme du contenu : leurs parallélépipèdes irréguliers aiguisent notre curiosité. D’autant que celui qui les a construites n’a pas lésiné sur les renforts : les tasseaux des angles, s’ils alourdissent le poids de l’objet, empêchent à coup sûr l’écrasement d’un fonçage déjà doublé par endroits.

Des caisses en bois : autant leurs formes sont précises, autant le matériau est hétéroclite : feuilles de bois plaquées et collées, bois reconstitué, bois débité en tasseaux. Celui qui les a construites ne s’est guère encombré de l’unité du matériau, préférant manifestement sacrifier à leur robustesse et leur finalité : la protection. Ainsi cet objet offre-t-il une perfection qui confine au rébarbatif. Plus que la nature du lieu, l’épaisseur des parois, la rugosité du matériau, les tasseaux que l’on n’a pas équarris, les angles que l’on n’a pas émoussés instaurent un étrange interdit : ils rebutent la main qui oserait s’aventurer et sortir le contenu de ce paquetage de campagne.

L’une des caisses est ouverte : elle a la forme d’un « U » dont la branche gauche est tronquée. Dans ce «U» claudiquant, un rembourrage de section sensiblement ronde, blanc et soyeux, semble s’assurer une protection rapprochée : c’est un traversin. Il est soigneusement recousu sur lui-même aux plis des branches du « U » afin qu’il conserve sa forme. La douceur qu’on lui prête à l'œil, et qu’on lui sait aussi d’expérience, frotte aux rugosités du bois. Souplesse contre raideur : le moelleux cède devant le rigide, la toile blanche se colle contre la paroi. Le volume occupe la quasi totalité de l’espace, la toile prend sur elle le contact rêche des surfaces, l’aigu des angles et des tranches, supporte l’incision qui sépare les deux branches du « U » et plonge jusqu’à sa base. Surfaces, matières, poids s’opposent : c’est par là que la forme rigide s’impose.

Une absurdité aveugle préside à ce dialogue impossible entre une caisse de bois et le traversin déposé en elle. C’est à la jointure de ces deux objets qu’elle s’insère, dans cette infinité de pointsde contact dont l'œil ne permet qu’une infime perception, visuelle seulement, mais dont l’intensité se constitue à partir de notre propre expérience. Il y va certes du toucher et du poids, de la matièreet de la forme, de leurs contradictions, mais celles-ci ne résident pas à proprement parler dans la finalité protectrice des deux objets : rien n’empêcherait en effet d’envisager l’existence d’un doubleconditionnement pour amortir les chocs. C’est ailleurs que réside le dialogue impossible, dans l’hétérogénéité de l’ensemble que tous deux constituent de par leur finalité première : la caisseprotège, sur le traversin repose la tête, laquelle y trouve confort et protection. Il n’est d’autre sens dans la déposition d’un traversin à l’intérieur d’une caisse en bois que celui de rendre concrètel’absurdité du geste et manifeste le déplacement du point de choc qui s’origine dans ce même geste : ce dernier ne se situe désormais plus à l’extérieur, entre la caisse et les impondérables du transport, mais à l’intérieur même de celle-ci, à la jointure des surfaces en contact, dans les différences inhérentes aux deux objets. Dans cette contiguïté point une énigme.

Car les objets ne veulent bien dire que ce qu’ils sont : la réunion en une œuvre d’une caisse et d’un traversin. Loin de signifier plus qu’eux-mêmes, ils montrent ostensiblement leur réalité : une caisse faite de morceaux hétéroclites, un traversin tenu en « U » par des coutures. Les morceaux de bois ont été recueillis dans des chutes de diverses origines, inutilisables en raison de leur petite taille et mises au rebut ou taillés dans des panneaux inutilisés. Le traversin est un banal traversin de lit. La construction est précédée d’un calcul minutieux préparant un assemblage rationnel des éléments en fonction de leur taille et de celle du traversin. Adapter l’un à l’autre, tel est le dessein de l’artiste, car l’espace inhérent à l’un est la condition de l’espace qui sera accordé à l’autre, et inversement. L’aléatoire préside au choix des éléments, l’assemblage en réduit le champ à mesure que la pièce prend forme : le calcul vise la précision de l’assemblage, l’exacte juxtaposition des divers éléments, leur existence conjointe en un tout parcouru de heurts.

Condition est le titre générique de cette série de pièces que Kirill Ukolov présente à Muret. Les éléments de la caisse et de son contenu se déterminent réciproquement et sont, les uns aux autres, principe de leurs conditions d’existence. La caisse contient et, en contenant, elle contraint le déploiement aux limites qu’elle inscrit : l’espace fini du contenant donne sa mesure au possible de l’objet qu’il contient. Il est sa condition en même temps que son conditionnement. Inversement, le traversin ou la couette sont à la caisse condition : ils lui imposent taille et forme et, partant, quelques-uns des paramètres du calcul. C’est au nœud de cet assemblage, dans l’impossible dialogue entre caisse et traversin que se déploie l'œuvre.Une troisième condition de ce travail est le protocole des moyens pauvres posé par l’artiste. A Rouen, il a transformé les restes d’une table tronquée en une autre table plus petite à quatre pieds (Les pieds sur terre, 2012) et relégué celle ci à l’écart des autres pièces dans un coin sombre de l’exposition. A Toulouse, il recyclait le matériau de Pas Tant, oeuvre collective installée aux Abattoirs (2009), pour lui donner, après démontage, quatre formes successives, chaque fois différentes, où de nouvelles cicatrices s’ajoutaient à celles des démontages antérieurs et disparaissaient dans l’ensemble constitué. A un passant qui, le voyant un jour mendier à une statue, lui demandait la raison de son geste, Diogène répondit : « Je m’exerce à ne rien recevoir ». Geste et réponse de désinvolture, certes, tant devant sa propre pauvreté que devant la gloire des statues, mais qui traduisent avant tout une affirmation de la pauvreté comme condition de l’affranchissement. Kirill Ukolov fait avec peu et attribue à cette « condition » une place de choix dans son protocole.

Soient des chutes de bois, un traversin, un protocole. Le protocole ne précède pas la recherche du matériau, mais se développe conjointement à sa présence, à sa disponibilité, aux qualités de la matière, à la taille des objets, leurs formes, leurs imperfections. Les moyens pauvres s’affirment ici comme tels, dans leur dénuement, à travers les ressources qu’ils portent ou qu’on tire d’eux en tentant de les combiner. Le protocole se conçoit dans une expérimentation de la construction, dans ce jeu qui avance pas à pas avec la pensée, sans faire allégeance à une idée a priori de l'œuvre. Mais l’expérimentation va bien au delà de la seule tentative de combinaison d’éléments disparates, elle prend en considération à la fois matériaux et espace, préfère s’inscrire dans les conditions mêmes de l’in situ et soumettre l’ensemble au moment critique qu’est son installation en un lieu et un temps singuliers, laquelle « produit » l'œuvre.

A travers la matérialisation, par un simple assemblage de plinthes, du plan trapézoïdal de la salle d’exposition et de sa différence d’avec un plan utopique où tous les angles seraient droits, Remise en état (2010) procède d’une expérience sensible du réel et de l’hypothèse qu’il est possible de dépasser sa structuration manifeste : la multiplication des plinthes à l’entrée de la salle, réduisant à l’impraticable la largeur de la porte, pointe l’absurde d’une rectification. Les a sculptures thermoformées de Titres indéfinis (2010) s’appuient sur des plâtres d’antiques dont elles donnent des demi-moulages en creux. Leurs traces imprimées dans la bâche plastique font émerger la connaissance du réel que les moulages portent en eux. La reconstruction du sensible naît de ce jeu à la proximité des choses. Engager ce rapport avec elles et ce qui nous entoure, construire, détruire, recommencer sans cesse…

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Michel Métayer

 

 

 

Haut les cœurs, la nouvelle installation pour l’espace du NeufCube consiste en la présentation d’un tapis formant des marches d’escalier utilisé dans les administrations, les lieux de pouvoir, les palais, les hôtels…

On protège les marches de l’usure, on évite le bruit.

Ce tapis repose sur une structure en fines tiges de fer soudé, reliée par des fils de fer. Une installation très légère et que le poids du tapis fait souffrir. Les tiges, pattes d’oiseaux fragiles, ploient légèrement. Le tapis de face fait illusion, vue de côté, on est dans une tout autre image, les marches ne sont plus horizontales, mais tombent en creux, en vagues successives de différentes tailles, elles forment de grandes poches. Lorsqu’on arrive à la mairie, on emprunte un escalier recouvert d’un tapis similaire. Cet escalier nous mène au NeufCube à l’entrée de la salle, on découvre l’œuvre en face de nous. La dernière « marche » de la sculpture bute contre un mur. On aurait envie de marcher dessus, tellement l’illusion est parfaite, mais on se rend compte si on en fait le tour qu’elle repose sur du vide.

Une sculpture en tapis qui représente des marches et sur laquelle on ne monte pas… C’est un simple apparat. On est comme dans un rêve, dans une situation impossible.

Kirill Ukolov est né en Russie, il est arrivé en France, il y a 8 ans à l’âge de 25 ans. Après avoir obtenu son diplôme à l’école des beaux-arts de Toulouse, il séjourne à Paris et réside à la Cité internationale des arts.

Il a pour habitude de prendre des éléments d’architecture et de les recomposer afin de créer une nouvelle réalité. Il y a dans son travail une dimension politique indéniable.

Avec ce nouveau projet, Kirill Ukolov, montre comment les lieux de pouvoir flattent le visiteur en l’accueillant sur un « tapis rouge ». Mais cette œuvre signale aussi au spectateur un pouvoir ostentatoire quoique discret. Il est donc pris dans un paradoxe. Il n’y a pas de marches : le visiteur est déstabilisé et donc manipulable.

Comme toujours, Kirill Ukolov fait une œuvre en fonction de l’espace physique et symbolique dans lequel il est invité. Il en détecte vite tous les stigmates. L’escalier réel que nous avons emprunté pour accéder à l’exposition est le même que celui qui permet d’accéder au Maire. On est dans un lieu de pouvoir, on est bien accueilli, et tout se passe dans une discrétion feutrée.

Mais l’œuvre montre que de toute façon il n’y a pas d’issue et que le pouvoir s’affiche dans sa rigidité. Nous sommes face à un ornement qui commente et déconstruit les rouages du pouvoir. L’ornement signale que nous sommes dans un espace différent. La sculpture est elle-même un ornement et les motifs qu’elle comporte ne sont qu’ornements.

Il y a dans le travail de Kirill Ukolov un air de transsibérien. La volonté de relier l’Est à l’Ouest, du déplacement, de la solitude et l’odeur du voyage collectif, les bagages, les boiseries, les tapis épais… Il montre une certaine vision de la décision politique qui nous demande de rester vigilant car cela a à voir avec la propagande et la disparition des personnages sur les photos au temps de Staline.

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Nathalie Viot

 

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Pour la 2e année consécutive, la Mairie du 11e a choisi d’inviter un collectif de commissaires d’expositions à établir un programme d’interventions d’artistes dans la Mairie elle-même. Après Glassbox, qui avait élaboré un site de création dans la cour sous la forme d’une serre pour les expositions de Jean-Sébastien Ruyer, Pablo Garcia, Elina Ioannou, Jeune Création a proposé à Kirill Ukolov, Estrella Estevez puis Loïc Blairon d’investir l’intégralité du bâtiment de la Mairie.

Après Ibos, Muret, la FIAC (stand du Fonds municipal d’art contemporain), Jeune Création, à PrépArt, le Salon de Montrouge, le Printemps de Septembre, Kirill Ukolov expose à la Mairie du 11e. Kirill est partout. Et ce n’est guère étonnant : le travail de Kirill est protéiforme, il s’infiltre, prend l’espace, se fond et se fonde dans le paysage.

Ici, son mode d’intervention se décline en une série de petites serres protégeant les mauvaises herbes poussant entre les pavés de la cour : échos dérisoires d’installations monumentales, peut-être aussi de la proposition de Glassbox, ces microstructures se nichent dans les interstices pour créer un espace propice aux plantes méprisées. Peut-être peut-on voir là une métaphore de la politique culturelle municipale elle-même, qui ouvre des espaces de possible dans un monde soumis à la rentabilité, à l’utilitarisme, à l’efficacité. Pour ceux qui connaissent les lieux, ces serres seront autant d’éléments perturbateurs dans un paysage maîtrisé, banalisé ; pour les usagers, les visiteurs d’un jour, elles seront les composantes naturelles de la cour (quoique un peu étranges : des serres pour les mauvaises herbes, voilà une drôle d’idée des Espaces verts de la Ville de Paris !). Motif à double entrée, elles sont à la fois normales et intruses.

Dans la galerie de la salle des fêtes, la même préoccupation du vivant a poussé Kirill à reproduire, à partir de végétaux frais coupés, les guirlandes de laurier et de raisin qui, dans l’architecture classique et néoclassique, sont les motifs récurrents illustrant l’abondance et le luxe. Figés dans la pierre, ces fruits et ces feuilles, rigides et persistants, sont hors du temps : pétrifiés, ils ne vieilliront pas, ils sont hors la vie ; en les reproduisant à l’aide des matériaux sur lesquels l’architecte-décorateur a pris modèle, Kirill les réintroduit dans une économie du vivant, avec le destin des choses vivantes : le déclin.

Par ces deux projets, sans doute, l’auguste stature de pierre de la Mairie est comme rappelée à son souci organique autant qu’à sa fonction première : prendre soin des vivants pendant qu’ils le sont.

Probablement peut-on aussi voir dans les propositions de Kirill une revisitation de l’imagerie des vanités, dans lesquelles la temporaire gloire des lauriers et l’éphémère suavité des raisins se confrontent à l’image de matières plus persistantes, pierres, coquilles, ossements, dans un appel puissant à l’humilité, dans un dialogue avec la résilience du bâtiment municipal, qui a connu l’apogée puis le déclin du Second Empire, les grandes heures de la Commune et du siège de Paris, les insurrections, les grèves, les guerres, et est toujours debout. Solide comme un roc.

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Jean-Christophe Arcos

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A l’intérieur de la salle d’exposition, sur le mur blanc et lisse qui fait face à la cour, Kirill Ukolov imagine une végétation dont l’atrium est selon lui curieusement dépourvu. Une culture indoor qui ressemble à un gigantesque champignon lichénisé et évoque le passage du temps.

L’imposante masse verte qui occupe la pièce saisit le spectateur d’une vive émotion, comme le ferait, à une autre échelle, une œuvre d’Anish Kapoor. Ukolov nous confronte au mystérieux et au fantastique en distordant notre rapport à l’espace et notre perception du relief. Il nous fascine aussi, par la pureté de la couleur et l’énigmatique matière qui invite à s’approcher, à poser la main.

Il s’agit de lamelles thermoformées et minutieusement agglomérées. L’impression de forme organique pourtant subsiste et renvoie aux paysages anarchiques qui alimentent nos rêves d’évasion. L’exploration commence.

Derrière cette colline verte on découvre l’empreinte du mur sur lequel elle a été édifiée. Les strates ainsi révélées nous transportent dans l’esprit du géologue analysant la structure d’une terre dont on ne percevait jusqu’alors que la croûte. Face aux traces d’une épopée artistique singulière, nous partageons alors le dessein de l’artiste de questionner notre monde jusque dans son dans son antre et de le reconstruire patiemment... à la vitesse de 0,2 m³ par heure.

L’œuvre proposée par Kirill Ukolov se rapporte à la fois à la sculpture, l’installation et la performance.

Sculpture parce qu’il y a là une volonté de modeler la matière jusqu’à l’obtention d’une forme esthétique. Le matériau ici n’est pas noble, et pourrait d’ailleurs suggérer l’abondante consommation polymère de notre siècle, mais il est utilisé par l’artiste, comme l’entendait son compatriote Zadkine, avec « amour et poésie ».

Installation car l’œuvre modifie l’expérience de l’espace qui l’accueille, de joue des codes architecturaux et transforme nos certitudes en de fragiles croyances.

Performance enfin car la création de l’artiste se veut aussi théâtrale. Il faudra ne pas manquer le découpage à la scie de cette œuvre éphémère, en échantillons dont le prix sera fixé au mètre cube. Action qui n’est pas sans rappeler les carrières de l’époque romaine d’où était extraits ce qui devait devenir les futurs chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art.

Il appartiendra à chacun de voir dans l’entreprise de Kirill Ukolov une prouesse technique ou une folie créative. Il n’en reste pas moins que dans cette représentation « mycologique » de notre monde se trouvent les secrets d’un romantisme que l’on croyait perdu.

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Olivier Gal